Andrei Tarkovski

Leopoldo Cervantes-Ortiz

Poesía i espiritualidad en el cine

“Yo no dirigí ningún “mensaje” a la Rusia actual, ni lo haré nunca, porque no soy un profeta. Tan sólo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poder decir una plegaria de una manera distinta a la utilizable por los fieles en una catedral.”
A.T.

Andrei Tarkovski es uno de los casos más excepcionales en la historia del cine, pues con apenas siete películas, situó su nombre entre los grandes directores. Se le ha definido como “el hijo contestatario del cine ruso”. Si Robert Bresson, a quien admiraba profundamente, aplicó al cine un rigor casi ascético, Tarkovski profundizó en esa línea y logró que su trabajo se adscribiera al “cine de poesía”, como lo denominó Pier Paolo Pasolini, esto es, un cine que no depende de los resortes dramáticos ni de la acción externa para contar las historias. La fuerza de las imágenes, el manejo del color y de algunas constantes obsesivas (como el agua, la lluvia, las manzanas), logran que su breve pero intensa obra alcance niveles de expresión casi metafísica. Para él, el Apocalipsis de Juan era “el más grande poema jamás escrito”. Sus personajes se caracterizan por realizar una búsqueda espiritual, sin duda relacionada con las inquietudes del autor. Es considerado un cineasta “difícil” para un público educado por Hollywood. Él mismo respondió a este adjetivo en un debate con el público: “Todo depende de nuestro mundo interior, del mundo interior del espectador Lo que cuenta para mí es que los sentimientos suscitados por mis films sean universales El espectador ideal para mí mira un film como un viajero mira el paisaje por el que atraviesa en tren”.

Hijo del poeta Arseni Tarkovski (1907-1989), nació el 4 de abril de 1932 en Shavrashye, un pueblo cercano al río Volga. En 1935, el padre se separó de la familia y luego se divorció de la madre, Maya Vishniakova, quien también estudió literatura. Después de algunos cursos de música (siete años) y pintura, que consideraría decisivos, de aprender lengua árabe y una temporada como geólogo en Siberia, en 1954 ingresó a la escuela estatal de cine VGIK en Moscú, graduándose en 1960 con el cortometraje La aplanadora y el violín. En 1962 realizó La infancia de Iván, al sustituir al director original, y obtuvo el León de Oro del festival de Venecia. A este film le siguieron Andrei Rublev (1966), Solaris (1972) y Stalker (1979), llevadas a cabo en su país, donde enfrentó múltiples problemas con la censura gubernamental. En Italia dirigió Nostalgia (1983), y en Suecia, El sacrificio (1986, multipremiada en Cannes), antes de morir de cáncer el 28 de diciembre de ese año, en París.

En 1984 publicó Esculpir en el tiempo, un libro que desde su título expresa la forma en que Tarkovski reflexionó sobre la naturaleza y la función del arte. Escribe, por ejemplo: “El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida”. Y agrega más adelante: “Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual”. De ahí que sus películas, sin ocuparse directamente de temas “religiosos” apuntan hacia una comprensión espiritual, casi metafísica, de la vida humana. Para aclarar su postura frente a la actividad creadora, se identifica explícitamente con otro artista, Luis Buñuel, de quien señala: “Buñuel está determinado sobre todo por una conciencia poética. Sabe que una estructura poética no necesita declaraciones de ningún tipo. Que la fuerza del arte está en otro lado, en su fuerza de convicción emocional, es decir, en su viveza única”. Nada más exacto para definir la labor artística de Tarkovski: una conciencia estética presidida por el impacto y la gravedad, lo uno por lo otro, de la poesía. Al respecto, sus palabras son precisas: “En el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La lógica de lo poético. En mi opinión, esto es lo que mejor corresponde a las posibilidades del cine, la más verídica y poética de todas las artes”.

Por otra parte, sus preocupaciones religiosas rebasan los límites de una confesión o de una fe encerrada en un conjunto de dogmas. ¿Cómo tradujo Tarkovski sus ideas en imágenes fílmicas? Mediante una sólida e imaginativa conjunción entre poesía y espiritualidad, sus constantes más reconocibles, que sirven para abordar su obra con sus mismas coordenadas. Sus ideas sobre la Iglesia de estos tiempos también son contundentes: “La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar el sobrepeso materialista y técnico con una llamada a la vida del espíritu”.


La infancia de Iván

La infancia de Iván saca a la luz la necesidad y la ambigüedad. Ivan no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hacen ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra”.

Su comparación con Los cuatrocientos golpes de François Truffaut es demoledora: “Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas”. Bergman se expresó así: “Mi descubrimiento del primer film de Tarkovski fue como un milagro. De repente, me encontré parado frente a la puerta de un cuarto cuyas llaves, hasta entonces, nunca se me habían dado. Me sentí animado y estimulado: alguien había expresado lo que yo siempre quise decir sin saber cómo. Tarkovski es para mí el más grande, el que inventó un nuevo lenguaje que captura la vida como un reflejo, la vida como un sueño”.


Andrei Rublev, el aprendizaje de una ética y una estética

El trayecto de esta película fue tan sinuoso como la vida del monje pintor de iconos en la Rusia medieval a quien se refiere. El guión lo escribió Tarkovski junto con Andrei Konchalovski. Concebida en 1961, se terminó de rodar cuatro años después. En 1969 obtuvo el premio de la crítica internacional en Cannes. En la Unión Soviética su estreno se pospuso hasta 1971, dadas sus dificultades temáticas e ideológicas, en opinión de la censura. Rublev era un monje que pintaba, pero Tarkovski no quiso filmar una biografía en sentido estricto. Al respecto, explica: “Los hechos históricos, las personalidades y los elementos de la cultura concreta, material, no deberían estar representados como material para futuros monumentos, sino que tenían que ser tremendamente vivos, llenos de aliento, incluso plenamente cotidianos”.

Fernando Perales distingue cuatro etapas en este peregrinaje espiritual y estético: en el momento inicial aparece un Rublev joven lanzado a recorrer el suelo ruso encaminado a pintar su primera obra importante. Años después, defiende sus ideas artísticas frente al experimentado pintor Teófanes el Griego, quien le enseña afirma que no hay que pintar para la gente. Rublev responde que vale la pena sacrificarse al arte y pintar para la gente. En un tercer momento, luego de algunos años, la alianza entre un príncipe y el enemigo tártaro produce el sitio y al destrucción de una iglesia donde pinta Rublev. En medio de la invasión, éste mata a un hombre y ve cómo su trabajo es destruido. Enfrenta así el sinsentido de su trabajo artístico, pues nadie parece valorar su obra. Por ello, hace un voto de silencio y deja de pintar durante 11 años, hasta que, en la cuarta etapa, recupera la fe en su trabajo gracias a la realización casi milagrosa de una campana y cree que es necesario sacrificarse por el pueblo, aunque sea necio e ignorante. “Ha sido necesario que el tiempo pasara para que las primitivas convicciones de la juventud aprendidas dentro del convento, se convirtieran en los pilares inquebrantables de su vida artística y religiosa” Filmada en blanco y negro, el final muestra en colores algunos de los cuadros que Rublev pintó luego de su silencio, los cuales aparecen como toda una epifanía.

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